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1972年3月24日，弗朗西斯·福特·科波拉聯手馬龍·白蘭度，給全球的觀者們帶來了《教父》，它以浪漫下的血雨風腥，黑幫下的龐大帝國，吸引著每一個觀者。即便是已經過去了48年，我們也依舊身處一個人人都想成為了馬龍·白蘭度的時代。馬丁斯科塞斯也對《教父》表達了自己的欣賞與認可，但與此同時他也提出了個觀點：黑幫不神秘也並不浪漫。

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如果是影評人這般評價，或會遭到科波拉眾多高級Fan的攻擊，但他是馬丁斯科塞斯，一個對美國電影的發展有著重要影響的導演。如果斯科塞斯都沒有批評的話語權，難以想像誰能夠在此類黑幫類型片之中，誰還能夠掌握重量級的話語權。

1942年斯科塞斯出生於美國的皇后區，他們家於1910年前後搬到紐約皇后區定居，隨著義大利移民的不斷到來，原本的街區也逐漸有了「小義大利」的氛圍，走在街道上仿佛就跟走在西西里的村莊一樣。不過這並不是像我們唐人街那樣，它並沒有想到那麼自由，街區之間的勢力劃分十分明確且嚴格，形成了類似於香港九龍城寨的「城中之城」

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他們並不是不想融入美國的主流社會，而是美國的主流社會也把他們排擠在外。

第一， 美國的公民有著潛意識上的等級意識，英裔白人所構成的是美國的主流人群，而義大利裔移民儘管比黑人地位要高，但他們也始終屬於社會的底層，第91屆斬獲奧斯卡的《綠皮書》正是講述的是黑人和義大利後裔的旅途故事。

第二， 最早一批的美國移民是信仰基督中的清教信仰，而義大利裔美國人不是，他們信仰羅馬天主教會，並且他們有著濃烈的家族觀念的意識，這也使得不願意接納外界的滲透。這種濃烈的個人奮鬥和家族榮譽感，在沒有正確的引導之上，就會引發巨大的犯罪。

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斯科塞斯自己也曾坦言：在這個地方,居民有他們自己的一套法律。我們不會理會什麼政府、什麼政界顯要、什麼警察,我們覺得這樣子是天經地義的。

斯科塞斯並沒有參與到這群義大利佬的「爭霸天下」的道路中去，他天生的哮喘讓他始終待在家裡，父母也總是將他保護的很好。或是源自父親的影響，斯科塞斯從中學開始對電影有著一種癡迷的態度，成日泡電影院，收集電影海報，並且有著一種與生俱來的觀察能力。

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美國電影| 「後教父」時代

在「後教父」的美國電影黑幫時代，斯科塞斯扛起了美國黑幫電影的大旗，他並不科波拉那樣去渲染黑幫成員身上的悲壯色彩，在斯科塞斯的電影裡面，這些黑幫的成員們都會有著某種病態的表現或身體。因為在斯科塞斯的認知裡面，黑幫的存在，參與暴力的行為，本身就是一種個人極端且病態的表現。

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在《計程車司機》裡面，斯科塞斯就塑造一個患有精神疾病的主人公特拉斯，他在經歷了越戰之後無法適應美國黑暗的社會，他見證了太多的夜幕下的犯罪和交易，這也使得他從獨立且反省的思考能力中不斷的被社會所壓迫，最終他被黑暗所徹底吞噬。

斯科塞斯的電影中的人物，他們始終是社會的邊緣或者是底層人物，但是他們始終在內心之中恪守著自己的道義與理想，他們也有著屬於自己的「美國夢」。他關注人關注命運，在他所創造的電影之下，黑幫的電影進入了新的解構時代，斯科塞斯也獨領美國電影多年。

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無論是基於道德倫理還是世俗的約束，我們都沒有辦法讓黑幫電影有一個很完美的結局，他們必須為自己的行為付出某種代價，所以在早期的美國黑幫電影的幫派人物不是暴斃就是鋃鐺入獄，即使是後來浪漫主義下的《教父》也是講述的沒落的黑幫家族的故事，里昂也在西西里孤獨的死去。斯科塞斯也沒能並沒有跳出這類約束，他電影中的人物也總是伴隨著死亡而結束這悲劇性的一生。

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之所以說這些人物是悲劇性的一生，是在於斯科塞斯的電影中的人物始終是社會的邊緣或者是底層人物，但是那些人物在內心之中始終恪守著自己的道義與理想，他們也有著屬於自己的「美國夢」，他們的命運有的時候並非是自己選擇的，而是這個巨大的社會機器和社會的洪流推動所造成的。

20世紀30年代《人民公敵》中的，主人公之選擇在黑幫中拼搏的最大動力，就是要改善自己的生活，完成底層到上層之間的跨越。不過受限於當時的文化環境與基礎設施建設，電影是屬於上層階級的文娛消遣品，這也使得《人民公敵》難以被當時的觀眾們所接受。20世紀70年代科波拉所拍攝的《教父》，除了以血緣構造的紐帶，還巧妙的加入了宗教元素。

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美國電影 | 天主教的元素

宗教是早期人類智慧的結晶。日本的原始神道教正是來自於人與自然的產物，人們通過祭拜神來祈禱農耕的「風調雨順，促進生產繁殖」，在漫長的歷史之中，宗教是逐漸演化成精神上的信仰，甚至權力也增添了宗教的色彩。這樣的好處在於，第一使得穩定民心，給人們一個精神的逃脫的出口，第二，當權力增添上宗教的色彩，便意味著統一了勞動生產中的「神」，進一步的鞏固統治，強化了生產。

在《教父》系列之中，老教父的發跡正是美國面臨移民潮，人口流動複雜，制度不全的社會。在這個時候天主教信仰給予了這些人在心靈上的安慰，但是到了麥克·科里昂的時代，美國早已經告別了亂世，但宗教所串聯的黑幫成員之間的關係並沒有隨之消失，依舊用以宗教儀式上的嚴肅感來維護著美國黑幫的最後體面。

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在斯科塞斯的電影裡面也有著宗教的元素，他希望能夠通過某種途徑或者方式，去救贖這些黑幫成員，重構他們的夢想或者是生活的希望，因此在斯科塞斯電影中，它的話題始終會回歸到宗教和原罪。所以我們可以看到在斯科塞斯電影裡面有著大量的教堂，聖母像等宗教意象，甚至他還在《窮街陋巷》中，讓我們看到了主人公約翰，經常在教堂懺悔，甚至把手放到火中去求得寬恕，但是在鏡頭的另一面，他又是如此渴望能夠在黑道中混出名堂。

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斯科塞斯關心這群人，不代表他在給這些黑幫成員開脫，他在解構黑幫和黑幫成員的時候，總是極具真實和平和的和觀眾們講道：從小就受到義大利移民文化影響的孩子們，從小就立志要成為黑幫一份子，要從貧民窟裡面走出來，過上夢寐以前的優越和體面的生活，就必須要參與黑幫，所以即便是犯罪，過著危機四伏的生活，他們也願意去冒這個風險，這可能是他們唯一改變自己命運的機會。

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美國電影 | 英雄暮年

斯科塞斯明白這些小人物，但他並不會讓這些小人物去歇斯底里的吶喊悲傷，去控訴命運的不公。他把這些所有不幸都融合在了電影的空間元素裡面，《窮街陋巷》里擁擠的廉價公寓；《賭場風雲》裡面拉斯維加斯的紙醉金迷，即便是人物離開這些地方，他們所前往的下一個地點也只會是酒吧，地下室等這些令他們頹廢消極的場所。

在《計程車司機》裡面，斯科塞斯甚至不斷在向觀眾們強調，特拉維斯的計程車，對於他而言交通工具，也不是維持生計的工具，而是一座由鋼鐵打造的移動式的囚牢，特拉斯維被困在了裡面，他看不到外面的真實世界，但或許也正是因為困在裡面，外面真實世界的黑暗一面並沒有把他吞噬，反倒是保護了他。當他決定走下計程車上全世界宣傳的時候，他也註定走上一條自我毀滅的道路。

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斯科塞斯的電影總是隨著電影的發展而變化的。他總是會習慣性的給大家講述一個再簡單不過的故事，但是當你去深挖這些細節的時候，他又會給呈現出事件的另一面。所以在黑幫片的外衣下隱藏的正是斯科塞斯的人文關懷精神，他在用自己的方式和態度解剖社會的頑疾。即便如此，斯科塞斯還是不能像伍迪·艾倫那樣在獲獎當晚去夜總會去唱薩斯，他還是需要那個代表著全球最高榮譽度的奧斯卡的肯定。

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我們都很清楚奧斯卡總是喜歡玩懸念，總重頭的戲一定會在最後10分鐘。在第79屆奧斯卡的金像上，已經備受奧斯卡冷落多年的斯科塞斯，再次感受到了巨大的壓力，凱文·麥克唐納的《末代獨裁》在全球大放光彩咄咄逼人。斯科塞色要麼成就傳奇，要麼再度淪為失敗者。所幸在那個夜晚，斯科塞斯的《無間行者》橫掃最佳影片，最佳導演在內的4大重要獎項，這一瞬間，斯科塞斯等了27年。

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2019年斯科塞斯77歲了，但它還是拖著身軀，給觀者們帶來了《愛爾蘭人》，他以自己方式特有的固執再度給後人們留下了一部傳世之作。我相信被提名最佳影片的那個晚上，斯科塞斯一定在等待著奇蹟的發生，但是誰也不曾想到的是，《愛爾蘭人》顆粒無收。

奉俊昊的《寄生蟲》在那天晚上獲得了大滿貫，那天奉俊昊上臺的第一件便是寬容的向斯科塞斯致敬，但還是難掩英雄暮年的悲涼與失落，《教父》不再，《愛爾蘭人》也身處暮年。